Qualche mese fa¹ è morto David Graeber, l’antropologo e attivista anarchico che nell’articolo intitolato On the Phenomenon of bullshit jobs (Sul fenomeno dei lavori di merda, traduzione mia) scriveva:

Nel 1930, John Maynard Keynes aveva predetto che verso la fine del secolo la tecnologia sarebbe avanzata a un punto tale che paesi come la Gran Bretagna o gli Stati Uniti avrebbero avuto una settimana lavorativa di 15 ore. Oggi [nel 2013] tutto sembra dargli ragione e in termini di tecnologia saremmo perfettamente in grado di realizzare la sua previsione. Eppure non succede. La tecnologia è stata organizzata, piuttosto, per generare sempre nuovi modi di farci lavorare di più. A tale scopo, è stato necessario creare dal nulla lavori [figure lavorative, posti di lavoro] che sono, a tutti gli effetti, inutili. Lunghe file di persone, particolarmente in Europa e in Nord America, passano l’intera vita lavorativa a perseguire obiettivi che intimamente sanno benissimo non avere un autentico scopo o utilità. Una ferita profonda, dal punto di vista morale e spirituale, che attraversa la nostra anima collettiva.

Nel 2013, alla pubblicazione sul sito di Strike! Magazine, l’articolo ebbe un successo del tutto inaspettato e fu letto da migliaia di lavoratori e lavoratrici che all’improvviso si trovarono a chiedersi: è forse anche il mio un bullshit job,

 

un lavoro di merda?

[nota] L’espressione ‘lavoro di merda’ suona bene (per questo ho deciso di tenerla) ma in italiano evoca perlopiù lavori pesanti e subordinati, come quello operaio, che non sono l’oggetto di questo discorso. La traduzione letterale, ‘lavoro-stronzata’, d’altro canto, che restituirebbe meglio il senso dell’espressione coniata da Graeber ponendo l’accento sulla inutilità (e non sulla pesantezza) di alcuni lavori intellettuali come il mio, purtroppo suona molto meno bene. I veri lavori di merda sono altri, intendiamoci. Qui si parla di un lavoro-stronzata chiamandolo, per comodità, lavoro di merda.

A ottobre 2019 ho tenuto un laboratorio di illustrazione editoriale per il festival di Internazionale a Ferrara, intitolato Bella figura! (lo stesso fatto a Orani a marzo dello stesso anno, ma in versione più estesa e strutturata).
Secondo la descrizione del laboratorio pubblicata sul sito del giornale avrei dovuto trattare, e possibilmente trasmettere, qualcosa di utile e sensato dal punto di vista operativo/procedurale intorno al mio mestiere, che da anni è senza dubbio quello di produrre disegni destinati alla pubblicazione in ambito editoriale.
Ovvero faccio l’illustratore. E se è vero che il punto dell’illustrazione è il bel disegno, o comunque il disegno pregnante, avrei dovuto più o meno insegnare a disegnare, o almeno a elaborare un concetto raffigurabile a partire da un testo dato, pubblicabile a supporto/contorno dello stesso testo. Avrei dovuto, ed ero pagato per farlo.

Da tempo, però, mi interrogo sulla vera natura e sulla utilità sociale del lavoro che faccio (un lavoro che per inciso, in termini di guadagno e ‘successo’, nel mio piccolo, per ora va alla grande: ergo, non sto parlando di utile monetario), tanto che mettermi al tavolo da disegno, davanti al computer, mi richiede un discreto sforzo. Figuriamoci parlarne in pubblico nell’ambito di un festival prestigioso, incaricato dal giornale sul quale pubblico disegni da più di vent’anni. È una strana condizione, quella di provare rigetto per ciò che si produce in un settore lavorativo che si è scelto liberamente e a cui molte persone, viceversa, ambiscono.

Ma, devo dire, non mi compiaccio di tanto tormento e non mi riconosco nel cliché del creativo/artista che se la vive male, costretto dagli dei a esprimere il suo estro al prezzo di inenarrabili sofferenze e drammi interiori: illustrare mi dà da vivere (nel senso dei soldi) e riconosco di essere bravo a farlo, anche se non mi appassiona. Chiedersi ogni volta, ad ogni nuovo testo da illustrare, qual è il senso e l’utilità del proprio apporto a un contenuto prodotto da altrÉ™, può essere sano e dovuto. O può tradursi in una estenuante rottura di palle – peraltro autoinflitta – che tuttavia, alla radice, mi pare si possa ricondurre a un unico quesito:

 

a che cazzo serve l’illustrazione?

Se a Ferrara la mission era di far bella figura parlando di belle figure, credo tutto sommato di aver raggiunto l’obiettivo [emoji di pollice su + emoji di faccina sorridente] e di essermi guadagnato i soldi del bonifico di Internazionale. Iscritte e iscritti, una ventina di bellissime persone molto pazienti, attente e motivate, sono state lì ad ascoltarmi per lunghe ore mentre cercavo di spiegare che non c’era alcuna mission. Alcune di loro sono state così gentili da scrivermi due righe di gradimento anche dopo mesi dal laboratorio, quindi una qualche bella figura devo averla fatta, considerando anche che ci si iscriveva per la non modica cifra di Euro 155,00 a persona.

Questa è la presentazione che avevo scritto per il laboratorio:

Cos’è l’illustrazione editoriale? Cosa vuol dire fare illustrazione editoriale qui, oggi? Occorre saper disegnare? Bisogna essere (almeno un po’) ‘artistə’? Quanto e quando è importante che un testo sia illustrato?
Durante il laboratorio Bella figura! parleremo della sostanziale inutilità dell’illustrazione editoriale e di come la cosiddetta creatività, lungi dall’essere uno strumento di elevazione intellettuale, non sia altro che un abbaglio indotto dal sistema capitalistico. E en passant, parleremo anche di arte, artisti e opere d’arte e di quanto convenga starne lontanə per vivere felici.
Allə partecipanti sarà proposto, a titolo sperimentale, di concepire due illustrazioni per un articolo pubblicato sul sito della rivista Internazionale.

Certo, a rileggerla il tono è fastidiosamente ammiccante e dà l’impressione che io abbia le risposte a quelle domande, ma il fulcro della (mia) questione c’è, e ruota attorno alle parole inutilità, creatività e capitalismo, tutte andate perse, lost in transcription, nella versione rivista dallÉ™ ottimÉ™ editor di Internazionale per farla stare nelle max 500 battute del form di iscrizione:

Cos’è l’illustrazione editoriale e cosa vuol dire fare illustrazione oggi? Per illustrare occorre saper disegnare o essere “artisti�? Quanto e quando è importante che un testo sia illustrato? L’illustrazione editoriale è quello che faccio da quasi trent’anni e anche se non ho una risposta definitiva a queste domande, mi sono fatto un’idea e vorrei provare a condividerla. Per esempio, sono convinto che per illustrare un testo non sia strettamente necessario “saper disegnare�, ma leggere e scrivere sì.

Qui l’accento è sulla condivisione di un’idea di illustrazione (che non ho), basata su un’esperienza pluriennale nel campo (che ho), e il tono è improntato a un understatement nel quale non mi riconosco (ma che forse era opportuno assumere dato il contesto, non so). La chiosa sul saper leggere e scrivere, messa così, è invece del tutto fuorviante e sembra alludere – in modo poco simpatico – ai requisiti minimi del laboratorio, che sarebbe per persone alfabetizzate, ovvero per tuttÉ™.

La mia intenzione, piuttosto, era quella di illustrare raccontare come sia pervenuto a considerare il mestiere di illustratore, per come lo definiamo qui (nel mondo del capitalismo neoliberista globalizzato) e ora (negli ultimi 20-30 anni, grosso modo), un lavoro di merda nel significato dato all’espressione da Graeber, ossia un lavoro (intellettuale) che so fare e faccio (bene) ma che non mi piace. Mi spingo a considerarlo un mero orpello accessorio dell’economia reale, quella primaria, quella dei beni, quella che mi ha generato e cresciuto: l’economia agro-pastorale di una (relativamente) piccola comunità, solidamente basata sull’auto-produzione, l’auto-consumo e la conseguente capacità di valutare correttamente qualità, quantità e opportunità della produzione dei beni. Un equilibrio instabile e fluttuante, non privo di criticità e contraddizioni, ma tutto sommato affidabile ed eventualmente elevabile a modello. Nella mia testa, invece, fare l’illustratore qui, oggi, è un po’ come fare lo stilista, il designer, l’architetto, il pubblicitario o addirittura, dio non voglia, l’artista. Tutte mansioni che tendo a ritenere – secondo le accezioni correnti dei rispettivi termini – bellamente inutili, se non nocive, per una collettività che abbia a cuore le sorti delle persone e non, come accade, delle merci.

 

Esagerato!

Ho ben presente quanto l’inutilità di un determinato lavoro, in una dinamica sociale sana, non sia necessariamente un disvalore. Penso, ad esempio, al ruolo svolto dall’arte – comunemente intesa – in seno a una comunità, che per essere davvero utile ha da essere intrinsecamente inutile, ovvero priva di scopi altri da sé, perlomeno all’atto dell’esecuzione/realizzazione (all’opposto, e forse in contrapposizione, di ciò che chiamiamo ‘artigianato’).

Ma non è questo, mi sembra, il caso dell’illustrazione per come è fatta e fruita oggi nel nostro mondo, e chiedo scusa alle ottime persone, colleghe e colleghi, che si sentiranno chiamate in causa dal tono tranchant di questa rozza disquisizione al gusto di reprimenda masochista. Voglio precisare che al netto di quanto leggeranno qui ho una sincera ammirazione per l’opera di molte di loro e mi trovo di frequente a trarne ‘ispirazione’, se non a copiarla (e intendo copiarla proprio, tal quale – ma ne parlerò più avanti).

Dagli appunti per Ferrara (redatti a Fùili su un quaderno, di sera, un paio di mesi prima del laboratorio):

1. Non proiettare né mostrare alcuna illustrazione, né mia né altrui.
2. Non disegnare live, né chiedere di disegnare a nessunə.
3. Parlare dell’illustrazione come lavoro (responsabilità, rischi, esiti → scrittura), e non come ‘arte’.
Amenta: saper scrivere a mano equivale a saper disegnare, ergo tuttÉ™, volendo, sappiamo disegnare.

Seguono pagine e pagine di appunti scritti, riscritti, corretti e distillati, che sono andati a comporre un fichissimo slideshow di cinque cartelli e mezzo pieni di scritte a matita e nemmeno l’ombra di un’illustrazione (né di schwa inclusiva, che ancora non usavo).

Il piano era di condensare un pulviscolo impalpabile di opinioni gratuite, concetti fumosi e citazioni a sproposito in un laboratorio di 12 ore, a beneficio di un uditorio che aveva pagato per imparare qualcosa sull’illustrazione, non certo per sorbirsi una sbrodolata egorroica sui dilemmi del lavoro creativo.

Il giorno prima di salire su un aereo a Olbia, mentre radendomi piangevo davanti allo specchio, sono riuscito a fissare quella che avrebbe dovuto essere l’idea portante del laboratorio: una riflessione critica sul lavoro di illustratore e la conseguente proposta operativa di scrivere un disegno, anziché disegnarlo. Auspicavo di innescare una fertile e proficua discussione con domande come questa:

Se esiste – come effettivamente esiste – un’ampia offerta di illustrazione, quale genere di domanda soddisfa?

E roba simile (ma poi per fortuna non le ho fatte; non in quel modo supponente, almeno).

 

Domanda

Secondo l’onnisciente e pervasiva Wikipedia, lo scopo dell’illustrazione sarebbe quello di “accompagnare un testo scritto e ornarlo visivamente”.
Si tratterebbe dunque, in sostanza, di produrre bei disegni ai fini della pubblicazione a contorno di un testo pre-esistente all’illustrazione stessa. O, detto in altro modo, qualcunÉ™ produce contenuti (i testi) che qualcun altrÉ™ (l’illustratorÉ™) si incarica di ornare, decorare, abbellire ecc. Insomma quello che mi si chiede, in cambio di soldi, è di fare – o meglio, far fare – bella figura con belle figure. Tutt’altro che un lavoro di merda, si direbbe, ma guardando alle parole di Graeber (vedi sopra) ci si può chiedere se sia davvero così.

Se fosse mai possibile decorare/ornare un testo – qualsiasi cosa voglia dire – senza alterarne la sostanza, senza intaccarne la consistenza, lasciandolo inalterato ma solo – eventualmente – più bello, lavorerei con l’anima in pace e non avrei niente da dire a riguardo. Ma non lo credo possibile.

Quasi sempre (se non sempre, di questi tempi), chi realizza l’illustrazione in àmbito editoriale non ha alcun contatto con chi ha prodotto il testo da illustrare, ovvero con chi ha faticato e dispiegato i suoi strumenti per redigerlo, eppure chi illustra agisce/opera/interviene in modo cruciale, spesso esiziale, sulla lettura e sull’interpretazione di quel testo. Un nodo etico importante a carico di chi illustra (e di chi commissiona/pubblica), per come la vedo io. Ma il punto non sta tanto nell’eludere più o meno consapevolmente una responsabilità personale/professionale, quanto nel non riconoscere il problema in quanto tale. Si disegna e si pubblica rassicuratÉ™ e ben protettÉ™ da un sistema (editoriale, sociale) che avalla in scioltezza il disastro comunicazionale operato a colpi di creatività e di ornamento del testo, all’insaputa e nell’impotenza di chi quel testo lo ha concepito.

Scegliere un carattere tipografico, come anche impaginare, allestire, confezionare, distribuire, esporre, per non dire di editare e tradurre, è agire sul testo, è modificarne il senso e orientarne la lettura. Ogni forma, ogni contesto dato è frutto di una scelta che esclude tutte le infinite altre possibili. La modalità di fruizione, una volta operate le scelte che la configurano, diviene – in un certo senso – parte integrante del testo, perciò sarebbe opportuno applicare sempre un principio di responsabilità nel momento in cui si sceglie. E se questo vale per il testo tout court, tantopiù varrà per l’illustrazione quando questa è destinata (a posteriori!) a definire un con-testo.

Ma fare l’illustratorə qui, oggi, non è forse bello, divertente, gratificante e alla moda? Lo è certamente, almeno nella percezione dellə più, e in linea di massima lo è anche per me. Tuttavia, per le ragioni che sto provando a esporre, sono portato a pensare che fare illustrazione qui, oggi, rientri piuttosto bene nella categoria dei bullshit jobs: un lavoro di merda. A suo tempo, leggere l’articolo di Graeber fu illuminante ma credo di aver maturato tale consapevolezza anni prima e che questa fosse già lì, magari latente e inespressa, quando ho cominciato a occuparmi a tempo pieno di grafica editoriale (non ancora illustrazione), nel 1996 o giù di lì.

 

(Parentesi)

(La grafica editoriale, al contrario e per inciso, ove riferita a quel lavoro che si pone l’obiettivo di conferire una forma (tipografica, visiva) adeguata a contenuti testuali di varia complessità e àmbito, al solo fine di agevolarne lettura e comprensione, mi sembrava, allora come oggi, un lavoro bellissimo e più che degno. Un lavoro di grande responsabilità e radicalità – in quanto opera alla radice delle questioni – e dunque, in potenza, perfino sovversivo).

(Per anni, prima di passare all’illustrazione, non ho fatto (quasi) altro che ri-scrivere testi altrui lettera per lettera, segno per segno, al solo scopo di magnificarne il contenuto, quale esso fosse. Significava prima di tutto leggere e capire – certo giudicando ed emettendo (o meno) sentenze di gradimento – testi di vario segno, tipo e ideologia per renderli disponibili alla lettura presso il maggior numero possibile di leggenti. Si trattava anche di capire, fin dove possibile, cosa è un testo, di cosa è fatto, a cosa serve.
In quegli anni scoprivo, grazie a Giovanni Lussu (e a Daniele Turchi e Paola Trucco), che la grafica editoriale è una delle postazioni migliori sulle barricate per fare militanza politica attiva nella quasi completa invisibilità. Scoprivo inoltre con stupore, ammirazione e meraviglia l’apparato teorico e pratico di figure tanto importanti quanto misconosciute, come Stanley Morison o Jan Tschichold).

(Ma per i soldi, i dannati soldi, e di certo anche per una più facile gratificazione dell’ego, a un certo punto ho abbandonato quel campo così ricco, ubertoso e amato per piazzarmi nel campo contiguo dell’illustrazione, un campo tanto più colorato quanto arido e insipiente (non credevo così tanto). Non che non l’abbia attraversato e occasionalmente coltivato prima, ma fino ad allora era stato un campo di servizio, un’apartadorzu da cui prelevare gli attrezzi utili al governo della vastità che lo contiene: la progettazione della comunicazione [→ Lussu in Treccani]).

(E poi era il 2006: di quella fine competenza grafica che andavo ancora acquisendo con gioia, fatica e sudore, sembrava ormai non importare più a nessuno sul mercato dell’editoria. Era l’alba del mondo social e il (supposto) tramonto della carta stampata: tutto sembrava vertere su velocità, brevità e facilità di assimilazione dei testi. In apparenza, il mercato digitale snobbava le sottigliezze delle questioni grafiche legate alla tipografia (la scrittura per mezzo dei tipi, alla lettera) ma la verità è che i social network – ad oggi¹ l’apice di crescita del capitalismo – casomai, stavano per portare al trionfo, all’apoteosi, all’acme, per chi avesse voluto vederlo, quel processo storico che indica – a chi voglia vederla – la scrittura finemente progettata quale strumento principe di gestione del potere [→ Petrucci] e a un tempo l’arma della rivoluzione che lo sovverte. Arma perlopiù ignorata, misconosciuta o deliberatamente disinnescata dal mercato editoriale mainstream e da tuttÉ™ noi, che pure la maneggiamo ogni giorno, subordinandola a dispositivi reazionari come la creatività artistica).

(Il capitalismo invece, che la sa lunga, i saperi autenticamente rivoluzionari si guarda bene dal reprimerli, preferendo da sempre inglobarli e sfruttarli per la sua omeostasi [→ Wu Ming 2, citato in Wu Ming 1]).

 

Avvelenare pozzi

Da illustratore, dunque, faccio fatica a percepire l’effettiva utilità (sociale, collettiva) di quanto produco e, al contrario, ho di frequente l’impressione di contribuire a innalzare il livello entropico del sistema in cui opero. Insomma credo di fare un lavoro non solo inutile ma – tendenzialmente, perlopiù – dannoso, nocivo (tossico, si direbbe nel gergo sociologico di questi giorni), quando dovrebbe piuttosto agevolare comprensione, condivisione e conoscenza.

Ma che danno si potrà mai fare pubblicando disegni? E a chi, di preciso?
Verrebbe in mente il caso, certamente grave ed eclatante, delle vignette di Charlie Hebdo, ma vignette satiriche o umoristiche, come anche il fumetto in generale, non ricadono nel campo dell’illustrazione in cui mi trovo a operare. Inoltre la dannosità, la pericolosità di quei disegni va ascritta al messaggio che veicolano e in particolare al piano semantico in cui questo si colloca – la satira politica –, un piano che molto di rado vado a sfiorare con quello che faccio.
Prima di proseguire nel ragionamento, sarà quindi opportuno delimitare il campo di ciò che intendo qui per illustrazione editoriale.

Credo che l’accezione corrente dell’espressione sia invalsa nell’uso italiano piuttosto di recente, qualcosa come vent’anni, probabilmente mutuata dall’omologa inglese editorial illustration, diffusasi di pari passo al potenziamento del web e all’affermazione, nei primi anni duemila, di una nuova ’scuola italiana’ di illustrazione (Shout, Zagnoli, Ponzi e altrə), apprezzata e premiata soprattutto presso quello che in Italia era considerato l’irraggiungibile eldorado dell’editoria progressista nord-americana (testate come NY Times o New Yorker).

In rete si trovano definizioni come questa, generalmente sovrapponibili a quella di Wikipedia per l’illustrazione tout court:

Editorial illustration is an illustration created to better express an idea from the text, usually used in a book, magazine, newspaper, or web resources. There are many types of illustrations, and editorial is just one of them. Although all illustrations are made to describe a particular idea, editorial illustrations always accompany the text. The main aim of this type of illustration is not just to sell something and draw attention (like packaging or advertising illustrations) but to add imagery to the text and better express the idea and overall mood.

Prendendo per buone tali definizioni, quello che fa l’illustrazione in senso lato, anche quella non editoriale, sarebbe di accompagnare un testo scritto e ornarlo visivamente, nonché aggiungere immagini (add imagery) e addirittura esprimere meglio (better express) l’idea del testo stesso.

Il che indurrebbe a pensare, perlomeno, quanto segue:

(a) il testo scritto pre-esiste all’illustrazione che lo accompagna;
(b) la funzione dell’illustrazione, nel sistema Testo scritto-Illustrazione, è meramente accessoria, un ornamento;
(c) l’illustrazione non è un testo scritto, il testo scritto non è un’illustrazione.

E inoltre: dire che il testo scritto è ornabile visivamente (vedi il termine inglese visuals) sembra sottintendere e implicare che il testo – ovvero ciò che è scritto – non sia visivo di per sé e che abbia bisogno dell’illustrazione per esserlo. Rimane da capire cosa si intenda per ‘visivo’: un testo scritto, per essere letto, non va forse, necessariamente, visto [→ Lussu IMG19]?

Wikipedia è senza colpa e senza macchia (diversamente dai suoi contributori e contributrici) e credo abbia solo agevolato il radicamento di un pregiudizio già ampiamente diffuso nel nostro mondo, il mondo dell’alfabeto latino [→ Harris]: l’assunto erroneo che ‘testo’ e ‘immagine’ siano sempre cose diverse, che vivano di regole proprie e che pertanto, eventualmente, le si possa giustapporre per esaltare la ‘visibilità’ l’una (l’immagine) dell’altro (il testo scritto). Ma la faccenda è ben più complessa, come si argomenta a fondo negli scritti di Giovanni Lussu e di Roy Harris [e di → Luciano Perondi, fra lə altrə], ai quali rimando per chi voglia approfondire.

 

Ecchecavolo,

non si può più nemmeno disegnare liberamente? Il fatto è che non è proprio possibile disegnare liberamente quando si  fa illustrazione editoriale: necessariamente, e questo dovrebbe essere il bello, si disegna nel rispetto di numerosi vincoli di varia natura fra formali, progettuali, linguistici, culturali e sì, anche etici/deontologici, sia imposti che auto-imposti.

Disegnare per lavoro, a supporto/contorno di testi altrui, in cambio di soldi, è spesso divertente, gratificante e qualche volta persino degno del rispetto che si dà ai veri lavori. Quanto mi preme evidenziare, però, è che fare illustrazione nella temperie attuale tende a deresponsabilizzare chi illustra rispetto ai possibili esiti (sociali, economici, politici) e di conseguenza, nella mia visione, si traduce nell’espressione di un privilegio di posizione nella piramide sociale. Lavori di merda come il mio erodono, danneggiandole, le fondamenta stesse della convivenza civile, reggendosi su un abbaglio indotto dal sistema capitalistico: la cosiddetta creatività.

 

Yü-gung (Fütter mein Ego)

La creatività per come la intendiamo comunemente non esiste. Se esistesse, significherebbe che alcunə ce l’hanno e ne possono disporre mentre altrə no, quando neurofisiologia, psicologia cognitiva, studi storici e sociali, filosofia e anche la mia esperienza come illustratore, suggeriscono con forza il contrario. La definizione di creatività come pre-requisito dell’invenzione artistica è buona solo a indicare e delimitare una élite di persone creative che esclude (è quello che fanno le élite) dal processo di creazione e dalla sua comprensione coloro che non posseggono tale presunto dono [→ Sennett].
L’idea corrente di creatività, che denota come creativə chi fa il mio lavoro (e dintorni: “è un* creativ*, lavora in pubblicità�), a voler essere buoni, è poco più di un retaggio della coda ottocentesca dell’innatismo di Platone, un cascame tardo-romantico che da queste parti sembrava essersi estinto con un ultimo guizzo negli spumeggianti anni 80 del novecento, mentre invece ce lo ritroviamo ancora qui, pervicace e prosperante nelle reti tentacolari del capitalismo 2.0 [→ Zuboff].
Quella creatività, se esiste, esiste in quanto incentivo a coltivare l’ego dellə singolə in una prospettiva di società piramidale, da scalare a discapito del resto della collettività, quando invece è proposto, se non imposto, come obiettivo di crescita umana da perseguire.
È significativo osservare come l’imperante retorica capitalista, viceversa, sia tutta protesa a celebrare l’accesso libero alla creatività per tuttÉ™, resa finalmente disponibile dalle sedicenti nuove tecnologie con i social network, che in effetti dànno voce a chiunque voglia, ma a patto di muoversi all’interno di form preordinati, di templates (in italiano griglie, gabbie) da cui è bene non uscire, pena la perdita del sacrosanto diritto a “esprimersi liberamente”.

 

Segni dei tempi

Le citate fondamenta della convivenza civile poggiano invece, per quanto mi riguarda, sulla possibilità/capacità di comunicare in autonomia contenuti di varia complessità, in modo ragionevolmente univoco rispetto a un sistema di riferimento, per mezzo della condivisione e diffusione di essi attraverso l’uso consapevole di un codice convenzionale di segni (perlopiù ma non solo) visivi: vale a dire attraverso la scrittura in tutte le sue forme e potenzialità [→ Perondi].

Non a caso la definizione accettata di Storia, o meglio della disciplina storiografica, in uso fino a poco tempo fa, lo ‘studio critico delle fonti scritte’, poneva il confine con la Preistoria là dove si congetturava che la Scrittura fosse stata ‘inventata’, salvo poi scoprire tracce di proto-scrittura (sistemi notazionali e simbolici) in uso presso gruppi umani del Neolitico o addirittura del Paleolitico [→ Bacon et al.], ed essere costretti a riformularla spostando quel confine sempre più indietro: oggi, pur mantenendo in uso, per ragioni di comodo, il sistema di periodizzazione ‘classico’, si tende a parlare dello ‘studio critico delle fonti scritte, monumentali e orali’ trascurando, almeno per ora, l’esigenza di aggiornare anche la definizione di Scrittura, che rimane problematica: al momento, per un sistema dato, siamo in grado di riconoscere con ragionevole certezza solo ciò che scrittura non è [→ Lussu, Harris].

Il sistema Testo-Illustrazione che definisce l’ambito dell’illustrazione editoriale, dunque, si regge su ciò che è scritto: tutto il resto non è essenziale alla funzione del sistema stesso (ossia veicolare un contenuto).
Per verificare la solidità di tale asserzione, però, dovremmo essere in grado di sapere sempre cosa è scrittura e cosa non lo è. Ma finora, come accennavo, non disponiamo di una definizione affidabile di Scrittura: siamo a malapena in grado di riconoscere cosa scrittura non è. Sembra strano, ma pare sia proprio così. Tutte le definizioni di Scrittura disponibili sono carenti, zoppicanti da un lato o dall’altro, quando non condizionate (ahinoi spesso), da un forte pregiudizio alfabetocentrico [→ Harris]. Al momento, per me (che non sono uno studioso di linguistica, né semiologo, né filologo, né niente di simile, ma uno che lavora con e sulla scrittura), la definizione più usabile e soddisfacente della materia viva su cui mi trovo a operare, è quella di sinsemia [→ Lussu, Perondi, Perri].

Per sinsemìa si intende la disposizione deliberata e consapevole di elementi di scrittura nello spazio con lo scopo di comunicare, attraverso l’articolazione spaziale, in modo ragionevolmente univoco e secondo regolarità. Queste regolarità possono essere valide soltanto per quel testo – ma coerenti, rigorose e interpretabili senza bisogno dell’aiuto dell’autore – oppure definite da precisi schemi e abitudini di fruizione consolidate.

Riconoscere che il testo scritto è a sua volta un’immagine (una figura) composta da segni visibili con una specifica forma e composizione, permette di superare la presunta (e fallace) contrapposizione fra testo e immagine (testo e illustrazione, testo e figura, testo e foto ecc.) e consente di inferire che una buona (e utile) illustrazione è tale quando si configura come scrittura essa stessa [→ Cardona].

Spesso questo accade quando chi scrive (chi redige il testo) e chi disegna (chi illustra) sono la stessa persona, oppure quando testo scritto e illustrazione sono concepiti simultaneamente e in stretta collaborazione tra più persone nel perseguire un unico fine contenutistico. Non è una regola ferrea, certo, e di sicuro non garantisce che il risultato sia bello, ma illustrare da sé il proprio scritto aumenta di molto le probabilità di un risultato auto-coerente (le regolarità citate nella definizione di sinsemia qua sopra), nonché a favorire il superamento del mito della creatività legata all’autorialità: chi sa scrivere bene  sa anche disegnare bene [→ Perondi].

Ne consegue che poiché tuttə qui, oggi – salvo specifici casi di contingenze disabilitanti – siamo in grado di comunicare scrivendo (e lo facciamo in una quantità ed estensività mai viste nella storia), tuttə siamo in grado di disegnare.

Scrivere a mano o scrivere digitando su una tastiera, peraltro, è indifferente dal punto di vista sinsemico del saper disegnare: disporre segni nello spazio al fine di comunicare, che siano tracciati a mano uno per volta o che siano prelevati già pronti da un cassetto tipografico, digitale o meno, comporta conoscenze e abilità multiple raffinate (non necessarie invece per la raffigurazione realistica). Se per la neurofisiologia si tratta di due attività distinte, poiché comportano l’attivazione di reti neuronali differenti, la psicologia cognitiva, come anche la linguistica e la semiotica, considera equivalenti lo scrivere a mano e lo scrivere su una tastiera, in quanto prodotti della stessa attività mentale che mette in campo la lingua (la langue di → De Saussure).

 

 

[continua – in una seconda parte comprensiva di Conclusioni, che sto rivedendo ma che non so se e quando sarà pubblicata]

 

Note

¹  Ho scritto la gran parte di questo testo nel 2020, a ridosso del citato laboratori0 per il festival Internazionale a Ferrara 2019 e sulla soglia di una pandemia che indirettamente ha stimolato alcune di queste riflessioni.

²  Nel 2026, mentre pubblico qui queste righe, sembra che il capitalismo abbia raggiunto un nuovo apice di crescita con le intelligenze artificiali e l’ascesa delle oligarchie teo-tecnocratiche. Per come le conosciamo e usiamo oggi, le IA nel 2020 (quando scrivevo queste righe) erano solo prefigurate dagli studi e dalle analisi più attente alle implicazioni socio-politiche, anche se in parte già disponibili e usate fra l’altro per agevolare il tracciamento e la diagnosi del covid-19.